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Schwitters et Rauschenberg
Rauschenbert biographie ; Le monde comme image de reproduction ; Rauschenberg et expressionnisme abstrait
Une autre distance le sépare de Schwitters, bien qu’à son égard la dette soit immense et réelle. Il ne s’agit pas seulement de ce qui les distingue dès le départ ; la taille. Les miniatures silencieuses, intimes de Schwitters et les grands spectacles bruyants de Rauschenberg : ceci différencie d’emblée un Européen d’un Américain, même si avec la quantité change aussi l’essence.
Chez Schwitters, en général, prédomine l’idée de l’œuvre, avec ce qu’elle implique de clôture, selon le principe des premiers papiers collés de Picasso et Braque : l’œuvre s’ouvre à l’extérieur, mais l’absorbe, l’intègre, l’élabore. Malgré l’insignifiance d’éléments quelconques, le tour dépend – sans qu’il s’agisse de deux niveaux, comme pour les Combine – du caractère éminemment formel de la composition et des couleurs. Un collage de toutes les tendances de l’art moderne : cubisme, dada, expressionnisme, suprématisme, constructivisme. Une prédominance de la composition picturale et plastique, dans l’arrangement des formes, des espaces, des couleurs. Schwitters crée une œuvre abstraite à partir d’éléments concrets rapportés, et avec l’intégration de tous ces éléments plastiques – qui sont loin d’être les ancêtres des Combine – les éléments inutiles récupérés et collés sur le tableau sont mis en forme et retravaillés par couleur pour aboutit à des structures abstraites.
En même temps par la fragilité et l’inutilité de ces éléments dans un assemblage sans signification, Schwitters nargues, ironiquement la solennité des ses propres constructions formelles esthètes et précieuses.
Au début, il s’agit pour Schwitters de donner forme à des résidus, des les éliminer : comme de réunir des traces après une déflagration. Temps sur temps de couches sédimentés par surimpression et agglomération. A la fois le hasard et la construction, avec la part de mémoire qui entre dans le choix et les harmoniques d’une organisation musicale, ayant une dynamique compositionnelles centripète et centrifuge. Tandis que chez Rauschenberg, malgré la disposition formelle qui construit mais n’intègre pas, l’œuvre implose et explose, attire l’extérieur à soir et se projette au dehors. Là où les miniatures de Schwitters renvoient au sentiment intérieur d’un chiffonnier réunissant les traces de d’un absence. Chez Rauschenberg, les traces - souvent des objets intimes personnels – sont disséminées, sans que l’absence qu’elle manifeste suscite un quelconque sentiment. |
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Cependant le rapport entre les deux peintres se transforme avec les œuvres finales de Schwitters. Jusqu’au milieu des années trente, même après son exil à cause des nazis, une sorte d’euphorie persiste dans les collages de Schwitters. Puis, il semble que même les collages aient subit un bombardement. Les œuvres perdent leur dynamique interne. Au lieu de partir des déchets pour créer une œuvre, ce sont les œuvres qui paraissent arrachées à elles-mêmes, détruites, décollées, en état de ruine.
Avant la seconde guerre mondiale, les images de reproduction étaient rares dans les collages, mais ensuite les reproductions et les photographies – même la sienne propre –se multiplient, et Schwitters juxtapose photographie et reproduction d’œuvre de la Renaissance… Dans le temps, et par sa démarche, Rauschenberg vient après cette dernière période de Schwitters : il en amplifie les principes à tous les niveaux |
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Biographie : d après le livre de Youssef Ishahpour aux édition Léo Scheer 2003
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