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Collage : historique poésie et littérature

Ecrite par Marcel de Grève linguiste belge, historien littéraire.

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Définition du Collage selon le groupe µ (2)

Du français coller, lui-même de colle, issu du latin populaire colla, transcrit du grec kolla : «colle, gomme, matière gluante et adhésive ». Attesté en 1544 en français, dans le simple sens d’ « action de coller » et de « résultat » de cette action : collage de papier. Au sens artistique, apparu « rapidement » après l’expression « papiers collés », d’après Aragon, dans Les collages. Attesté en anglais au sens artistique en 1919 dans Caliph’s Design de W. Lewis (n’existe pas dans un autre sens, le « collage » au sens premier se disant sticking).

En 1978, dans un numéro de la Revue d’esthétique consacré aux Collages, les auteurs du groupe µ (« Mu », groupe de rhétoriciens liégeois, Jacques Dubois, Philippe Dubois, François Édeline, Jean-Marie Klinkenberg et Philippe Minguet) expriment d’abord la conscience que le collage, à en croire les travaux du congrès rassemblés dans le numéro, est un objet qui tend « à déborder les tentatives de classification, de réduction, de clôture » En effet, « On parle de collages, tantôt comme d’une activité artistique précise, tantôt comme d’une métaphore approximative, quand on n’en n’arrive pas à la généralisation extrême du ‘tout est collage’ ». Il n’en demeure pas moins qu’il existe, reconnaissent-ils, un procédé technique spécifique du collage, qui constitue une des principales innovations du XXe siècle. Ils en proposent « cette définition approximative » :« La technique du collage consiste à prélever un certain nombre d’éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants et à les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale où se manifestent des ruptures [discordances] de types divers » Cette définition, très générale, décrit une technique en deux temps, dont le résultat est pour le spectateur ou le lecteur la perception d’une discordance ou de discordances à travers la totalité , artistique ou littéraire, qu’est devenue l’œuvre nouvellement réalisée.

Les origines Mais il paraît nécessaire de revenir aux origines de la technique du collage pour apprécier les différentes formes qu’elle a pu prendre en littérature et les difficultés que le critique peut éprouver à distinguer collage au sens strict et collage au sens large, assimilé à la citation d’œuvres littéraires. Le terme collage provient de la terminologie de la peinture. Il a désigné d’abord une technique pratiquée, à partir de 1912, par les peintres cubistes Picasso et Braque, consistant à coller sur la toile des matériaux divers déjà existants, non artistiques. Les deux peintres appellent d’abord cette technique « papiers collés », reprenant une expression de Tristan Tzara, animateur du mouvement « Dada » à Zurich et à Paris, théoricien du dadaïsme et poète de la révolte. Une des premières œuvres à relever du collage fut Nature morte à la chaise cannée de Picasso, en 1912

Navigation Collage d'Après Chirico 2003

. Ce petit tableau se distingue essentiellement par la présence d’un morceau de toile cirée représentant lui-même un cannage de chaise, et collé sur lui. Le tableau est également entouré d’un morceau de corde. Picasso et Braque, puis Albert Gleizes exploitent d’abondance le caractère novateur de cette technique. Ainsi, en 1913, le tableau de Picasso Feuille de musique et guitare, où est collé un morceau de partition musicale, porte le sous-titre « papier collé », qui exhibe le procédé. La même année, le peintre espagnol incorpore du sable dans son Violon accroché au mur. Tout matériau devient bon à « prélever » et à « intégrer » chez les peintres cubistes : morceaux d’étoffe, coupures de journaux, faux marbres, faux bois, cartes à jouer, tickets de métro, planchettes de bois, découpées à la scie. Le collage n’a pas fait l’objet d’une théorisation, mais les éléments préexistants, hétérogènes, prennent une valeur artistique dans la mesure même où, entre autres, ils sont isolés de leur contexte habituel, et participent d’un montage original qui en renouvelle la perception, visuelle et cognitive. Comme l’écrit Jean-louis Ferrier, dans un ouvrage au titre significatif, Picasso. La déconstruction créatrice (Paris : Terrail, 1993), la nouvelle œuvre ainsi réalisée pouvait produire cet effet : « Confrontation de degrés différents de réalité, figuration accrue mais ambiguë : il en résulte un jeu troublant de renvois entre le réel et l’imaginaire » .

En même temps la technique du collage met en avant l’œuvre d’art comme objet, comme fabrication. Ferrier interprète cette innovation de Picasso et de Braque ainsi : « Ce qui est mis en miettes, ce n’est pas seulement la perspective […] mais l’homogénéité en quoi consistait ancestralement l’art de peindre » On pourrait ajouter que l’intégration de matériaux préexistants comme le papier journal, la toile cirée ou le sable, bat en brèche toute conception de l’art comme pure invention, pure inspiration d’origine métaphysique, mais aussi toute idée de simple imitation du réel.

Le collage et les mouvements artistiques cubisme futurisme Dadaïsme

Les artistes futuristes s’intéressent également au collage, par exemple en Italie. Umberto Boccioni, peintre, sculpteur et critique d’art, qui a rencontré Picasso et Braque à Paris, met le collage au service du futurisme comme art du mouvement et expression d’états d’âme. Il utilise du papier journal dans ses tableaux et, en 1912, il inaugure, avec Marinetti, la première exposition futuriste à Paris. On citera son manifeste intitulé Pittura scultura futuriste (Mailano, 1914). Par le biais d’expositions, la technique se répand dans la peinture européenne, notamment en Allemagne et en Russie. Des peintres importants de l’avant-garde russe l’adoptent, tels Kasimir Malévitch (qui allait devenir le maître du « Suprématisme »), avec sa Dame à la colonne (1914) et Vladimir Tatline, avec ses contre-reliefs. Mais ce sont surtout les peintres surréalistes qui renouvellent le procédé, en particulier Max Ernst. Celui-ci, alors qu’il est encore en Allemagne, réagit contre la conception de l’art comme « création », par des collages où il utilise photographies, gravures, papiers peints. Mais c’est en France, où il devient membre du groupe surréaliste à partir de 1922, qu’il produit ses grandes suites de collages comme La femme 100 têtes (1929) et Une semaine de bonté (1934). Dans un essai consacré à Max Ernst, « Max Ernst, peintre des illusions » (repris dans Les collages (Paris : Hermann, 1965), Louis Aragon distingue les collages de Max Ernst de ceux des cubistes. Chez le cubiste, le collage avait, selon lui, « la valeur d’un test, d’un instrument de contrôle de la réalité même du tableau » ; chez Ernst, « Les éléments qu’il emprunte sont surtout des éléments dessinés, et c’est au dessin que le collage supplée le plus souvent. Le collage devient ici un procédé poétique, parfaitement opposable dans ses fins au collage cubiste dont l’intention est purement réaliste » . Autre différence, Max Ernst incorpore les dessins imprimés (extraits de réclames, coupures de catalogues, images de journaux, etc) de façon telle qu’on ne les y soupçonne pas toujours.

Toujours selon Aragon, c’est à Max Ernst que reviendrait la notion de « collage », après celle de « papier collé » . En 1965, dans la préface aux Collages, ouvrage qui rassemble ses réflexions (de 1923 à 1965) sur ce qui a été pour lui une « obsession » par son caractère insolite et nouveau, il considère le collage comme un « défi porté à la peinture » . La même année, dans un essai sur les « Collages dans le roman et le film », il revient sur la peinture avec cette interprétation du collage dans cet art : « Le collage est la reconnaissance par le peintre de l’inimitable et le point de départ d’une organisation de la peinture à partir de ce que le peintre renonce à imiter. Un titre de journal, un affiche, une boîte d’allumettes, qu’importe…L’emploi du collage est une sorte de désespoir du peintre, à l’échelle de quoi le monde peint est repensé » . Dans les années 1950, Jean Dubuffet devint également un rénovateur du collage, et l’on connaît le tableau de Nicolas de Staël, Papier collé (1953). .
S’agissant de littérature, et même pour Aragon, un certain flottement règne sur l’emploi du terme collage, la graphie ne permettant évidemment pas d’insertion directe d’éléments prélevés dans la réalité, que ce soient des objets ou des matériaux, ni d’ éléments empruntés à un autre système signifiant.
Le plus souvent, et dans le sens le plus proche de celui qui s’est imposé pour la peinture, le terme désigne l’enchâssement, dans un texte en prose ou en vers, et par le biais d’une transposition graphique, d’éléments empruntés à des discours non littéraires, préexistants, comme, également des coupures de journaux, des slogans publicitaires, des affiches ou extraits d’affiches, des cartes de visite, des chansons populaires, etc.

Collage et poésie

Dès 1913, des écrivains liés au cubisme, comme Guillaume Apollinaire, en France, ont salué le renouvellement esthétique, la modernité du recours à des matériaux préexistants, déjà artistiques selon lui ou non artistiques, dans l’art. Apollinaire, dans un article sur « La peinture moderne » destiné à la revue allemande Der Sturm de février 1913, présentait ainsi Picasso et Braque : « Picasso et Braque introduisaient dans leurs œuvres d’art des lettres d’enseignes et autres inscriptions, parce que, dans une ville moderne, l’inscription, l’enseigne, la publicité jouent un rôle artistique très important et parce qu’elles s’adaptent à cette fin. Picasso a parfois renoncé aux couleurs ordinaires pour composer des tableaux en relief, en carton ou des tableaux de papiers collés ; il suivait alors une inspiration plastique et ces matériaux étranges bruts et disparates devenaient nobles parce que l’artiste leur insufflait sa personnalité à la fois robuste et délicate » (Chroniques et paroles sur l’art). On peut bien sûr considérer qu’il a adapté cette technique à certains de ses poèmes comme le célèbre « Lundi rue Christine », publié dans Les soirées de Paris en décembre 1913, où il prélève pour les transcrire, non des matériaux visuels, mais des matériaux auditifs, tels des bruits ou des bribes d’une conversation avec des amis , tenue dans un café, comme : « Pim pam pim / Je dois fiche près de 300 francs à ma probloque / Je préférerais me couper les parfaitement que de les lui donner », etc ( Calligrammes, in :Œuvres poétiques ).

On peut voir là un « poème-converstion ».Mais d’autres calligrammes se rapprochent plus du collage au sens premier, pictural, par une typographie particulière. Tel est le cas, semble-t-il, de « Lettre-Océan », qui porte vers le haut la transcription du dessus d’une carte postale, avec au centre « REPUBLICA MEXICANA/ TARJETA POSTAL » (p. 182). Toujours en France, le poète Max Jacob, ami de Picasso et d’Apollinaire, recourut un peu plus tard au collage dans son Cornet à dés (1917), en introduisant dans son texte des transcriptions d’enseignes et d’affiches, comme en jouant sur l’hétérogénéité des thèmes, des tons, des niveaux de langue, sur le caractère disparate du rêve, de l’hallucination, de l’inconscient. On peut trouver ces types de collage, en France, chez Reverdy, Albert-Birot ; en Belgique, chez le poète flamand surréaliste puis expressionniste Paul Van Ostaijen, ami de peintres et de sculpteurs anversois, par exemple dans Bezette Stad (ville occupée) (1921) ; en Hollande, ches le dadaïste Theo Van doesburg. Mais, En Europe, c’est la poésie russe d’avant-garde qui fut la première séduite par la technique du collage. Le poète Vélimir Khlebnikov, maître du futurisme dans son pays, et son ami Alexeï Kroutchenykh, peintre puis poète, font illustrer leurs textes de papiers collés, de morceaux d’étoffe voire de boutons, par des peintres comme Malevitch, Mikhaïl Larionov ou Natalia Gontacharova. On citera par exemple d’abord les deux premiers livres des deux poètes, publiés en collaboration en 1912, Jeu en en fer et Ancien amour, fabriqués à la main., puis Bruit forestal en 1913.

La même année, Kroutchenykh pousse le modernisme jusqu’à l’extrême en imaginant le « zaoum », sorte de langue « transmentale », dans Pomada (Pommade), son recueil le plus célèbre, illustré par Larionov sur papier doré. Toujours en Russie, si Vladimir Maïakovski, le plus connu dans le monde parmi les poètes russes de l’époque, a pu avoir recours au collage, de papier ou de tissu, dans ses tout premiers poèmes (1912-1914), publiés dans de petits recueils ou des almanachs éphémères de groupes futuro-cubistes, ensuite c’est plutôt parallèlement qu’il compose ses grandes œuvres poétiques et dramatiques, et « fabrique » des textes publicitaires, telles, en 1919 les affiches ou « fenêtres » de l’Agence télégraphique russe Rosta. Comme l’écrit en effet Claude Frioux dans MaÏakovski par lui-même (Paris : Seuil, 1961), « Son univers poétique s’inscrit tout entier sur le mode lyrique »

Dans les années 1920, sans se rattacher explicitement au cubisme ni au futurisme, des écrivains de la ville comme, aux États-Unis, Dos Passos, dans Manhattan Transfer (1925), et en Allemagne, Döblin, dans Berlin Alexanderplatz (1929) ont inséré dans leurs romans des fragment du discours, ou, si l’on veut, du texte de la ville. Selon Jean-Pierre Morel, dans un article intitulé « ‘Collage’, montage et roman de Döblin et Dos Passos », publié dans le numéro déjà évoqué de la revue d’esthétique (pp. 212-233), le collage au sens strict , comme incorporation d’éléments préexistants, qui appartiennent à d’autres systèmes signifiants que la littérature, est rare dans le roman. Il en signale tout de même des exemples dans Berlin Alexanderplatz où les « insertions » sont, dans l’ensemble peu visibles et relèvent plutôt de la citation : les symboles des services municipaux au Livre III. Le romancier exploite alors des codes communs aux deux domaines qui interfèrent : le graphisme et les symboles. Chez Dos Passos, reconnaît Morel, l’insertion met davantage en évidence les matériaux empruntés. En effet, le romancier américain introduit d’emblée, dans le récit de l’itinéraire de ses personnages et de leurs points de vue, des extraits d’affiches publicitaires, d’enseignes, ou de journaux (voir article « Citation »). La technique est utilisée jusqu’à la fin du roman : ainsi, à l’avant-dernier chapitre, intitulé « Skyscraper », est cité, à travers la lecture de Jimmy Herf, tout un article de journal (non nommé, peut-être le News, friand de faits-divers), sur des vols à main armée (New York : Penguin Books, 1946 , p. 338). Dans son article de 1965 des Collages, Aragon donne quelques exemples de collages au sens strict dans certains de ses propres romans et dans des romans de ses contemporains du début du XXe siècle : il rappelle par exemple l’introduction d’un prospectus dans ses Aventures de Télémaque (1922) et celle d’un article de mode dans Le bon apôtre (1923) de Philippe Soupault.

La poésie surréaliste, prisant les rencontres insolites d’objets disparates, s’est parfois approprié la technique du collage.

Ainsi, dans L’amour fou (1937), André Breton insère de nombreuses photographies, notamment de Man Ray ou de Brassaï, mais aussi celle du tableau Jardin globe-avions d’un maître du collage en peinture et d’un autre surréaliste : Max Ernst (Œuvres complètes, Pléiade, t. II, p. 759). Mais l’emploi du terme collage par Aragon , dans l’article de 1965 déjà évoqué, pour désigner le « lieu commun », « collage de l’expression toute faite, d’un langage de confection dans le vers » , en l’occurrence dans des poèmes de Reverdy, Breton, Soupault et lui-même, n’est-il pas quelque peu extensif  ?

Collage et littérature :

Plus largement, certains théoriciens ou lexicographes et écrivains emploient le mot collage pour désigner l’insertion dans les textes littéraires de fragments empruntés aussi bien à d’autres textes littéraires qu’aux discours non littéraires évoqués précédemment. Ainsi, l’insertion de fragments du Docteur Cornélius de Gustave Le Rouge par Cendrars dans Kodak (1934) relèverait du collage : il exhibe, en effet, le matériau étranger comme élément de l’œuvre en tant que fabrication. Auquel cas, le collage ne serait qu’un cas particulier, amplifié, de la citation d’auteur. Aragon lui-même étend le sens du mot à la citation, par exemple à celle de trois scènes de Hamlet dans la tragédie de Tristan Tzara Mouchoir de nuages (1924) : ne s’agit-il pas plutôt ici d’adaptation ? Aragon va même jusqu’à voir des collages dans les reprises de personnages mythiques comme Don Juan ou Œdipe. Il écrit en 1965 :

« Mais à partir du moment où nous considérons l’existence de collages dans un art non-plastique, le poème, le roman, de l’alphabet signé à une lettre ramassée dans la rue, nous sommes fatalement amenés à confondre collage et citation, à nommer collage le fait de plaquer dans ce que je j’écris ce qu’un autre écrivit, ou tout texte tiré de la vie courante, réclame, inscription murale, article de journal, etc… » . Sans oublier les bribes de conversation entendues dans une cabine téléphonique (Aragon en a repris dans son roman Paris) ou tel hôtel du parc de Neuilly (ce que nous appellerions plutôt référent). Il semble toutefois discutable d’appeler collage ce qui est emprunté à l’œuvre « d’un autre » lorsque cet autre est un auteur : le terme citation est alors plus adéquat, il permet de laisser au collage sa spécificité d’insertion d’éléments qui appartiennent à un autre système.

Il arrive aussi que l’on parle, alors de façon plutôt abusive, de collage pour désigner tout un texte truffé de citations.

Le collage, pour autant qu’on emploie le terme au sens strict, a contribué au modernisme, dans la peinture et dans la littérature.

Marcel De Grève

(1) http://www.flsh.unilim.fr/ditl/Fahey/COLLAGECollage_n.html

(2) Centre d'Études poétiques depuis 1967 , Université de Liège, Belgique